Рассуждения о премьере, которую все нижегородцы так долго ждали. После серии скандалов и вышедшего в публичную плоскость конфликта в творческом коллективе Нижегородского театра оперы и балета его новому руководству требовались только «победы». Демонстрирующие, что в театре оперы все в порядке, а проблемы если и имелись, то на данный момент благополучно преодолены. Именно такой победой попытались представить премьеру оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», прошедшую в феврале после паузы на «короновирусный карантин». Художественный руководитель театра Александр Топлов заявил, что «это долгожданная премьера». Мол, в ней воплощено многое из того, о чем изначально заявляла новая руководящая команда. Заместитель председателя областного правительства, министр культуры региона Олег Беркович в оценках оказался более категоричен: «Это прорыв! Видно, что театр с новой управленческой командой рванул далеко вперед!» Однако многим сведущим театралам данные оценки представляются «склонными к завышению». Им так же представляется, что после того, как новая команда управленцев устроила в театре оперы и балета «репрессии», разогнала маститых мастеров сцены, там поселился дилетантизм. При этом постановка «Свадьбы Фигаро» служит дополнительным подтверждением. ПРОРЫВА НЕТ И ОН ВРЯД ЛИ ВОЗМОЖЕН Как известно, два года тому назад в академическом театре оперы и балета имени Пушкина почти целиком сменилось руководство, но ничего значительного за этот период театр так не предъявил. Конечно, были невнятные попытки свалить полную бездеятельность администрации на карантин, хотя другие коллективы каким-то образом выпускали спектакли, чем удерживали интерес публики. За «коронавирусный» период был показан балет «Корсар» в постановке Морихиро Иваты, который не стал уровнем выше классического варианта. Напротив, отбросил зрительское восприятие театрального искусства к эпохе палеолита, причем самого раннего. Что же касается японских миниатюр на музыку Шопена, то этот спектакль явился «перепевками» постановки Роббенса, показанной коллективом «Нью-Йорк Сити балета» под руководством Баланчина еще на гастролях в СССР в 1970 году. О концертах же, поставленных Дмитрием Белянушкиным, вспоминать вообще не хотелось бы, потому что более беспомощную режиссуру вряд ли можно себе представить. Один лишь эпизод, когда на выезде в Костроме артист при исполнении монолога Бориса Годунова на глазах изумленной публики перелезал из фрака в исторический костюм царя, надолго запечатлелся в памяти зрителя. Но самое интересное, что директор Александр Топлов, получивший должность еще и художественного руководителя, решил лично подирижировать рядом спектаклей, не имея при этом профильного дирижерско-симфонического образования. Не приходится удивляться, что бывший хормейстер ансамбля им. Свешникова Топлов абсолютно непоследователен в заявленных им темпах. На каждом спектакле они разные. Разница в манере дирижирования между оперой и балетом Александру Топлову неведома. После каждого спектакля он собирает артистов и с умным видом объявляет участникам, где они были неточны с ним. В Большом театре солисты сказали бы: «Маэстро, прежде чем поучать личный состав, взяли бы несколько консультаций у приличного дирижера», и карьера Топлова была бы завершена. Но труппа нижегородского театра – люди интеллигентные, возражать новому назначенному директору не решаются. ПОДКОВЕРНАЯ БОРЬБА Г-н Топлов давно не директор. Видимо, руководство города-миллионника разобралось в администраторской беспомощности А. Топлова и сохранило за ним пост только художественного руководителя. Директором театра стала «министерская дама» – Татьяна Маврина. Однако г-н Топлов еще в период своего директорства перекроил устав театра, без решения коллектива и художественного совета, «под себя» – так, что именно он как художественный руководитель является первым лицом, а директор делается ответственным за техническое состояние театра. Таким образом А. Топлов получил полную власть и минимум ответственности, а все теперь неудачи можно сваливать на директора. Для полноты власти надо было еще уволить двух специалистов: главного дирижера и главного режиссера. Ренат Жиганшин окончил Московскую консерваторию у великого Марка Эрмлера с красным дипломом и дирижирует много лучше не имеющего профильного образования Александра Топлова. Но это не помешало новому директору пойти на поводу у художественного руководителя и подписать приказ об увольнении главного дирижера. Сложнее получилось с главным режиссером Дмитрием Сухановым: он ушел в декретный отпуск по уходу за ребенком. Так что два года минимум г-ну Топлову придется терпеть формальное присутствие г-на Суханова. При этом остается надежда, что руководство города не выдержит присутствия Топлова такое количество времени. Надежда эта подкрепляется той продукцией, которая наконец-то увидела свет за двухлетний срок пребывания Топлова у руля театра. НАДЕЖДА РУХНУЛА, КАК ТОЛЬКО ПРОЗВУЧАЛИ ЗВУКИ УВЕРТЮРЫ Итак, «Свадьба Фигаро»! Немало удивил новый дирижер, специально «выписанный» из Москвы, – Иван Великанов. К счастью, в этот раз Александр Топлов не решился лично встать за пульт. Оркестр заиграл очень изысканно. Но как-то очень тихо. Получилось однообразно, хотя в музыке Моцарта предусмотрены контрасты. Здесь публика их не услышала. Отмечены только два два динамических оттенка – тихо и очень тихо (piano, pianissimo). С другой стороны, появилась надежда, что мы наконец-то внятно услышим слова великого произведения. Но надежда рухнула сразу же после звуков увертюры, когда артисты запели на непонятном нижегородскому зрителю языке. В порядке «лирического отступления» заметим, что в музыкальных кругах стало часто раздаваться мнение, что оперу следует играть на языке автора. Откуда это пошло? В 19 веке русские просветители, борясь за зрительскую аудиторию, перевели практически все оперы на русский язык. Кстати, лучший перевод к «Свадьбе Фигаро» был сделан не кем-нибудь, а самим Петром Ильичом Чайковским. Началось это увлечение иностранными языками, когда наши великие певицы, такие как Т. Милашкина, М. Биешу, Е. Образцова, были еще совсем молоденькими, но уже знаменитыми и их стали приглашать на гастроли за границу. В Ла Скала (Италия) надо ведь петь по-итальянски. А когда они вернулись домой, им стало лень переучивать заученные партии. И они тогда заявили, что во всем мире оперу поют на языке автора! На самом деле это не так. В 1959 году в Большом театре в опере «Кармен» вместе с великой Ириной Архиповой партию Хозе с грандиозным успехом пел солист Ла Скала Марио Дель Монако. Надо заметить, что пел он не на языке автора, т.е. не по-французски, как эта опера написана Жоржем Бизе, а по-итальянски, т.е. на том языке, который понятен итальянской публике. Знаменитая издательская фирма «Рикорди» выпустила клавир вагнеровских опер без немецкой строчки. Мария Каллас записала «Парсифаля» Вагнера на итальянском языке. Во время гастролей London City Opera все спектакли игрались на английском языке, хотя привезли оперы Верди, Вагнера, Бизе. В одном из своих интервью Маэстро Валерий Гергиев пояснил, что лично им выполнены все обязательства перед авторами классических произведений – теперь комедии, во всяком случае, будут исполняться только по-русски. И действительно, после неудачной постановки Ю. Александрова спектакль был снят «с проката», а режиссером А. Петровым был поставлен другой – на русском языке, поскольку в старом спектакле, когда стал звучать непонятный текст, публика стала удаляться из зала. Зато на русском языке его с большим удовольствием слушают по сей день! Нет, конечно же, остаются театры, в которых опера исполняется на языке оригинала, но таких немного: Ковент-Гарден, Метрополитен-опера и присоединившийся к ним Большой театр. В этих театрах гарантирован зрительский аншлаг, им можно экспериментировать. Один из директоров московских театров декларировал, что в Большой театр ходят смотреть… на шикарную люстру. Правда, когда сам стал директором Большого, фразу про люстру больше не использовал. Но вернемся к нижегородскому «Фигаро». Конечно же, сценография впечатляет (художник-постановщик – Виктор Шилькрот). Также не могут не впечатлять экраны, которые расширяют микромизансцены, сам текст, который зритель читает с роскошного табло (правда, уже всем давно известно, что если спектакль идет на непонятном языке, то либо смотришь на сцену, либо читаешь текст, поэтому впечатление от спектакля снижается минимум на 50 процентов). Вызывает удивление, когда персонажи начинают фотографироваться телефонными трубками на фоне бассейна, который зритель может заметить... только с театрального балкона (еще один просчет постановщиков). При этом Моцарт, Бомарше и другие известные постановщики обходились без бассейнов, который неизвестно для чего вообще понадобился на сцене. Так и хочется спросить: «А вам Моцарт не мешает?» Конечно, мешает, и мешает Бомарше. Наполеон назвал пьесу Бомарше «Революцией в действии». Что же в ней такого революционного, если после спектакля в «Комеди Франсез» зрители взяли вилы и отправились брать Бастилию? Телевизора и радио не было. Каждый понимал, что у него именно такой «вассал», строящий глазки и пристающий к его невесте. По пьесе все прозрели, что право первой брачной ночи – у феодала, а не у него, у супруга. И каждый встал на защиту чести своей семьи. И это оказалось решающим. Позже вспомнили, что императрица Мария-Антуанетта якобы говорила: «Если не хватает хлеба, почему не едят пирожные?» Естественно, доподлинно не установлено, говорила такое или нет. Однако факт – Бастилия была взята. В последнее время стало модным переносить действие исторической пьесы в нашу эпоху. Так сказать, «авторские находки». Ничего в этом предосудительного нет, если всё по Станиславскому: «Верю!» На «Травиату», «Кармен» такие штуки переносятся запросто. «Севильский цирюльник» тоже легко может «перекладываться» на наши дни. А вот с «Женитьбой Фигаро» такое просто невозможно, потому что если действие оперы будет развиваться после Великой Французской революции, то взаимоотношения между Фигаро и Альмавивой станут разворачиваться по другому сценарию: «начистили» бы друг другу морды, и всё завершилось бы в финале первого акта. И Моцарту было бы легче, не пришлось бы сочинять четырехактную оперу. ОБ АКТЕРСКОЙ БЕСПОМОЩНОСТИ МОЖНО ТРАКТАТ ПИСАТЬ Но история, к счастью, не имеет сослагательного наклонения. Так и мы имеем то, что имеем. А мы имеем дело с абсолютно неразработанными характерами (и это в комедии-то характеров!) и набором откровенно пошлейших мизансцен. Особенно запомнилось, как Керубино вылезает из своего укрытия и натыкается лицом… на детородный орган графа Альмавивы. Как говорится, без слов… Надо отметить, что роль мальчика Керубино исполняет женщина (travestire), так что здесь обошлось без «патологии», да и Альмавива не был обнаженным, слава богу! Зато об актерской беспомощности Кошелева (граф Альмавива) можно трактат писать. Но уж очень не хочется о грустном. Хвалить можно, пожалуй, только Печенкина (Базиль) да Платонову (Керубино), а графиню... Но как ее хвалить, когда в паузах она «подшофе», а в пении, видимо забывая о поставленной режиссером задаче, мгновенно трезвеет? Опять вспоминается великий Станиславский: «Не верю!» Стоит отметить, что в Большом театре в постановке Д. Чернякова Ларина в «Евгении Онегине» тоже хорошо поддатая, но интонация соответствующая, так что по линии «пьянства» Белянушкин никого не удивил. Также в Большом театре в спектакле «Юлий Цезарь» (постановка Милкова-Товстоногова) дирижер В. Вайс тоже на клавесине играл – аккомпанемент к речитативам и всю генделевскую фактуру, показывая вступления взглядом и едва зримым движением руки. Подробно об этом великом спектакле написал Б. Покровский в «Театральной жизни» (1979 год). Кстати, клавесин, купленный за немалые деньги, «подзвучен» был так, что «выстрел оказался холостым» и только подтвердил правоту цитаты Шекспира: «Не всё золото, что блестит». Театр закупил драгоценностей в серебре, которые со сцены выглядят пустой мишурой. Но откуда же нетеатральному человеку А. Топлову понять, что дешевая бижутерия со сцены выглядит брильянтовой? В качестве примера одна история. Директор одного провинциального театра (бывший директор тюрьмы) решил для «Фауста» закупить в Германии орган. Позже выяснилось, что дешевая фисгармония со сцены звучит даже лучше, а орган, установленный в аренду, не пробивает даже кулисы. Вот на таком уровне А. Топлов руководит театром и «потчует» публику некачественной продукцией. Как тут не вспомнить Е. Б. Шейко и не пожалеть о преждевременном его уходе? При нем театр значился третьим в стране, после Большого и Мариинского! К сожалению, новый главный дирижер Ю. Медяник этого не знает. Он думает, что попал в «провинциальную дыру», и вместо того чтобы приводить в порядок звучание оркестра, которое за полтора года А. Топлов умудрился окончательно развалить, начал заниматься светом, бутафорией, реквизитом. То есть той стороной творческого процесса, в которой он разбирается на любительском уровне. По его приказу на спектакле «Щелкунчик» с осветительных приборов были сняты все фильтры, и свет из художественно-волшебного, специально поставленного превратился в дежурный плоский. «Вот теперь хоть всё видно», – удовлетворенно произнес маэстро в его первый день творения. К счастью для Ю. Медяника, в данный момент отсутствует главный художник, обладающий авторским правом, так что перспектива подвергнуться серьезным штрафным санкциям Медянику не грозит. Но уж если дирижеры начали ставить свет, то почему завтра костюмеры или гримеры не станут давать уроки актерского мастерства солистам оперы и балета? Неисповедимы пути твои, Господи! А ведь впереди 800-летие Нижнего Новгорода. «Чем удивлять будем?» – спрашивал в свое время Станиславский. Но этого не знают ни Ю. Медяник, ни А. Топлов. Впрочем, это вопрос уже к последующим дням творения. По нашей информации, такую жесткую оценку происходящему в театре оперы и балета имени Пушкина разделяют многие деятели искусства, известные в театральной среде. Попытка сделать хорошую мину при плохой игре руководству театра не удалась. Совершенно очевидно, что проблемы, о которых мы буквально трубили полтора года, никуда не делись, а лишь усугубились. И самый знаковый театр города по-прежнему скатывается в нечто такое, что невозможно назвать высоким академическим искусством. Ефим БРИККЕНГОЛЬЦ