В Нижнем Новгороде с рабочим визитом гостит известный театральный режиссер, доцент кафедры режиссуры музыкального театра Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, лауреат международных конкурсов, премии «Золотой Арлекин», Сегедских международных театральных игр в Венгрии, «Венецианской маски» и… неизменный читатель нашей газеты Вадим Милков-Товстоногов. Мы воспользовались возможностью обстоятельно поговорить с ним о тенденциях в развитии отечественного и мирового оперного искусства и, конечно, о происходящем на ведущей сценической площадке нашего города – в Нижегородском театре оперы и балета, в котором Вадим Георгиевич поставил несколько спектаклей. ОПЕРА РОЖДАЕТСЯ, КОГДА ВСЕ ЕЕ КОМПОНЕНТЫ СРАБАТЫВАЮТ! – Вадим Георгиевич, с чем связан ваш визит в Нижний Новгород? – Дирекция Нижегородского театра оперы и балета пригласила меня «освежить», а еще лучше выразиться – заново поставить спектакль «Мадам Баттерфляй», который несколько лет не шел. Это опера Джакомо Пуччини о жизни в Японии, которая иначе называется «Чио-Чио-сан». В свое время я ее ставил в вашем театре вместе с дирижером Евгением Борисовичем Шейко. Сейчас, как я видел в проекте афиши театра, Евгений Борисович упоминается в качестве дирижера-постановщика спектакля, хотя там уже другие дирижеры, другие исполнители, наверное, даже я сам другой. Но дело в том, что в то время мы с Евгением Борисовичем сделали свою редакцию. Сделали сокращения, под которые возникли мизансцены, и под него же возникло и оформление спектакля. Сегодняшнее приглашение от художественного руководителя на меня произвело не самое приятное впечатление. Во-первых, буквально выламывая руки, он заставляет играть на языке «оригинала» (автора), непонятном для публики, а во-вторых, требует открывать все купюры, которые сделали мы с Евгением Борисовичем. Купюры, то есть сокращения, – это вещь понятная и законная. Время диктует, чтоб они были. Есть смысл вспомнить, что когда в Большом театре дирижером Самуилом Абрамовичем Самосудом был поставлен спектакль «Лоэнгрин» Вагнера, где в главной роли был Иван Семенович Козловский (прославленный тенор, народный артист СССР), то там были сделаны очень серьезные сокращения. Ведь у Вагнера оперы идут по пять часов, поэтому минут сорок музыки там было «вымарано». Тем не менее это был очень хороший спектакль, и я себе не представляю, чтобы после смерти Самосуда кто-нибудь из великих дирижеров, например Евгений Федорович Светланов, Борис Эммануилович Хайкин или Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, встал бы за пульт и сказал: а вот теперь купюры мы открываем! Это было бы художественно невозможно!!! А у господина Трифонова это возможно. Алексей Дмитриевич Попов написал книгу «Художественная целостность спектакля». Так вот, когда другой дирижер становится за пульт и художественный руководитель открывает эту купюру, они идут на то, чтобы художественная целостность спектакля была порушена. В общем, честно говоря, я не очень хотел ехать в Нижний на эту постановку, поскольку знакомство с господином Трифоновым на меня произвело не самое благоприятное впечатление. Но я согласился, побоявшись, что в мое отсутствие они все равно восстановят сами, тем самым изуродуют хороший спектакль. Мое присутствие хотя бы сдерживает. Кстати, сейчас вышел закон об охране авторских прав режиссуры, и я бы мог запретить это делать. Но раз уж я здесь, значит, согласился привести всё в соответствие. НЕПАТРИОТИЧНО И БЕЗНРАВСТВЕННО – К сожалению, пришлось согласиться на иностранный язык, за что себя немало корю, – продолжает Вадим Георгиевич, – потому что играть на непонятном публике языке – это безнравственно, особенно сегодня, когда идет специальная военная операция и организована, срежиссирована атака на всё русское. Да, играть спектакль на языке той страны, где запрещены Достоевский, Чайковский, по меньшей мере безнравственно. В то же время не идет такая опера, как «Иван Сусанин»! (Я четыре раза ставил «Ивана Сусанина» – в Германии, Венгрии, последняя постановка – в Большом театре, а два года назад в Костроме на площади я поставил силами вашего театра «Ивана Сусанина» под названием «Жизнь за царя».) Последний раз публика стоя аплодировала. Энергия напряженности и сосредоточенности в момент исполнения хором «Славься» такая, что ее буквально ножом резать можно! Почему «Сусанин» не идет? Сейчас он жизненно необходим! В этом плане мне непонятна репертуарная политика теперешнего художественного руководства Нижегородского театра оперы и балета. – Это ваше частное мнение. А как воспринимает наш театр оперы и балета и то, что в нем происходит, творческая элита в Москве, Санкт-Петербурге, за рубежом? – Это опять же будет моя точка зрения. Понимаете, когда я начал ставить первые спектакли, я воспринимал ваш театр третьим в стране, после Москвы и Санкт-Петербурга. А с появлением худрука Трифонова я при всем желании это сказать не могу. Получается, он один формирует здесь художественное мнение. У него всегда есть личное видение того, кто из артистов должен принять участие в чьей работе. Не все мастера принимают такой диктат. Я впервые столкнулся с таким: когда начал ставить «Мадам Баттерфляй», он дал мне тех артистов, которых сам желает видеть в этом спектакле. Но это против правил. А почему я, режиссер спектакля, должен доверять его вкусу? На людей, которые сейчас находятся у руля нашего искусства, возложена огромная ответственность – не пропустить талант! Здесь же – с точностью до наоборот… Между прочим, в одной из своих публикаций вы писали, что масштаб фигуры дирижера Теодора Курентзиса слишком преувеличен в нашей стране. Неудивительно, ведь у нас, русских, мода на почитание иностранного была всегда, еще со времен Петра Первого. Появившись в нашей стране, грек Курентзис попал на благодатную почву. Но если он вместе с Трифоновым снимается в сомнительных фильмах (кино для взрослых), то это ставит под сомнение и его художественный вкус. Ведь фразу Пушкина о том, что гений и злодейство несовместимы, еще никто не отменял. Я не верю, что талантливый человек мог участвовать в изготовлении той низкопробной кинопродукции, которую отмечала ваша газета. МЫСЛИ О ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ – А есть ли в Нижегородской области театральная критика? И должна ли она быть вообще? – Критика должна быть такой, чтобы театру стало лучше. Она должна давать советы. Не критиканством заниматься, а быть доброжелательной. Мнение со стороны очень важно, чтобы я знал, где ошибся, а где попал в десятку. – Вы постоянно живете в Санкт-Петербурге. Получается, наша газета темами культуры доходит и туда и пользуется там успехом? – Да, мы читаем ее в интернет-версии, следим за публикациями в печатном СМИ. Иногда получаем полосы вашей газеты по айфону. Воспринимаем происходящее с интересом, сопереживаем, сочувствуем. Хотелось бы, чтобы театром управляли компетентные люди, а не человек, который и не музыкант, и не драматург, и не театровед, а историк. Театру оперы и балеты имени Пушкина необходимы нормальные музыкальные лидеры! На моей памяти, одним из самых интересных и продуктивных в вашем театре являлся период, когда руководила Анна Дмитриевна Ермакова. Ее присутствие в театре, взаимодействие с управленческой директорией необыкновенно вдохновляло, настраивало на необходимый творческий тонус. Это был золотой период театра, тот «театр, в котором хотелось работать»! Это замечали все вокруг, в первую очередь публика. Мы должны об этом помнить. Помнить и всегда равняться на этот высочайший уровень. ЧЕРНЯКОВЩИНА ЗДЕСЬ НЕУМЕСТНА – А на ваш взгляд, стремление заведующего художественной частью театра Алексея Трифонова брать все на себя оправданно? – С моей точки зрения, нет. – Но ведь зрительный зал театра наполняется, а это главный залог успешности? – Да, зритель идет. Но почему? В вашей газете я прочитал рецензию на оперу «Кармен». Я понял, что из «Кармен» сделано какое-то фантастическое зрелище, которое привлекает публику. Но режиссура вторична, а первичен автор. «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Бог в опере – это композитор. Он сочинил оперу о жизни севильской девушки. А когда вместо жизни севильской девушки показывают «театр в театре», это эффектно и красиво, но к истории, которую написал Бизе, не имеет никакого отношения. Это параллельно идущая версия, придуманная режиссером, и я с этим согласиться не могу. Знаете, в статье Владимира Ильича Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции» сформировано такое понятие, как «толстовщина», или «толстовство». Есть фигура великого режиссера Всеволода Мейерхольда (русский и советский театральный режиссер, теоретик и практик театрального гротеска. – Ред.), и те, кто был с ним не согласен, называли его творчество «мейерхольдовщиной». Сейчас очень интересно работает режиссер Дмитрий Черняков (лауреат премий «Золотая маска» и The Opera Awards, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, но известен он прежде всего по скандалу с премьерной постановкой оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки в Большом театре, где действие перенесли в наши дни и были постельные сцены. – Ред.). Опять же есть люди, которые сделанное им не принимают, отсюда – клише «черняковщина». Так вот, данная постановка «Кармен» – это черняковщина. Я ее не приемлю, поскольку предпочитаю идти за автором. У Трифонова есть талант как у администратора. Он умеет собирать публику в зрительный зал. Если бы в творческую часть не лез, доверяя постановщикам, – цены бы ему не было. – А какой оперный спектакль в нашем театре вы бы обязательно порекомендовали к просмотру? – Расскажу одну маленькую новеллу. Прошло ровно 20 лет, как я поставил в Будапеште «Пиковую даму». Она идет до сих пор, 27 мая будет 20 лет, как она там идет! А когда Анна Дмитриевна Ермакова пришла в мастерскую к художнику Вольскому, которого хотела пригласить на «Ивана Сусанина», и увидела макет «Пиковой дамы», она была настолько восхищена, что сказала: вот это я хочу видеть в нашем театре. И мы этот спектакль перенесли, после чего он 18 лет был в нижегородском театре. Я считаю, что спектакль так долго идти не должен, он эстетически устаревает, и я бы сейчас это ставил уже по-другому. В этой связи у меня нет никакой обиды на господина Трифонова, что он его снял. Но если бы взамен взяли другой замечательный спектакль, например, восстановили знаменитую постановку Всеволода Мейерхольда, то не было бы и никаких претензий. Они же взяли постановку Большого театра, которая не просуществовала и года, с позором была снята. Я спросил господина Трифонова: зачем вы это делаете? Если бы он мне сказал, что это чисто дипломатическое дело, что ему просто надо дружить с Большим театром, я бы такое понял. Но он ответил, что ему нравится та постановка! А если тебе нравится такая постановка, то это значит – у тебя чудовищный вкус. – На что зритель ходит в оперу? Что его привлекает – сюжет спектакля, голоса исполнителей, музыка композитора, исполнение оркестра? – Есть публика, которая любит оперную диву Анну Нетребко и будет ходить на нее. Есть публика, которая любит театрального художника, сценографа Валерия Левенталя и будет ходить на спектакли, которые он оформлял. Есть люди, которые любят какого-то дирижера, например Юрия Темирканова, они будут ходить на него. Но общая зрительская масса получает впечатление тогда, когда все компоненты оперы срабатывают. Само слово «опера» с латыни переводится как «работа». Вот когда сработали дирижер, художник, постановщик, вокалисты и всё вместе это вдруг организовалось в какой-то немыслимый сплав, тогда оказывается, что лучше, чем опера, человечество ничего не придумало! А когда этого нет, проявляется только часть, то и зал заполнен частично. Если же все компоненты сработали – «публика висит на люстрах»! – А опера – это элитарное искусство или она может восприниматься широкой публикой? – Есть люди, которые любят только оперу. Когда я был начинающим режиссером, то попал в Большой театр, куда меня за руку привел Борис Александрович Покровский (главный режиссер Большого театра с 1952 по 1982 год. – Ред.). Он дал мне поставить подряд два спектакля. Но прежде чем поставить спектакли, я сидел у него на репетициях, где он ставил «Отелло». И вот проходит одна репетиция, другая, там был потрясающий состав – Атлантов, Милашкина, Саша Ворошило. И вот он репетирует под рояль, а рядом сидит дирижер Евгений Светланов. И Борис Александрович мне говорит: я вот уже третий день репетирую эту сцену, слушаю эту музыку – и каждый раз открываю всё новые и новые красоты, хотя работаем пока без оркестра. Я же думаю – бедный зритель: он придет один раз и не охватит всю глубину и красоту этого! А где гарантия, что он второй раз попадет в Большой театр? – Существует ли русская опера как состоявшийся жанр? Что она собой представляет? – Знаете, как возникла опера? Собрались артисты во Флоренции в конце XVI столетия и решили реставрировать античный театр. Что-то записали на нотоносец, сыграли и сказали: какая-то ерунда получилась. А мир сказал – родилась опера! И как только она родилась, все сказали – это на пять минут. Но это продолжается уже 400 лет. Потому что, реставрируя античный театр, они попали в вечность, и теперь это уже не уничтожить. НЕИСЧЕРПАЕМО НАСЛЕДИЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ – В России музыканты сначала подражали западным настроениям, – продолжает Вадим Милков-Товстоногов. – Фомин, Пашкевич (композиторы XVIII столетия. – Ред.), даже Екатерина II пописывала оперы! Правда, она писала текстовую часть, но тогда автор оперы как раз считался по авторству либретто. Потом возник Михаил Иванович Глинка, ударил кулаком по столу и сделал первую русскую оперу! Которую сегодня почему-то не хотят показать нижегородской публике. – А кроме России русская опера «Иван Сусанин» где-то воспринимается? – Я ставил «Ивана Сусанина» в Западной Германии, в городе Кайзерслаутерн. Там осталась стена XII века. Возле нее тогда, по легенде, встретились Фридрих Барбаросса, французский король Филип II Август, Ричард Львиное Сердце и отправились в крестовый поход. В Кайзерслаутерне замечательный оперный театр, и почему-то они захотели, чтобы я там поставил «Ивана Сусанина». Возможно, потому, что очень любили Евгения Нестеренко (советский и российский оперный певец, легенда Большого театра, народный артист СССР, лауреат Ленинской премии. – Ред.). А он участвовал в опере «Иван Сусанин», поставленной мной в Венгрии, и он же им меня порекомендовал. Там опера расположена в большом театральном комплексе, где есть и драма, и балет, и оперетта, так все артисты из соседних театров сидели в зрительном зале у меня на репетициях и обалдевали от красоты русской, непонятной им чужой оперы! В крупнейших театрах мира везде идет русская опера. В Брюсселе – «Евгений Онегин». В Цюрихе – «Евгений Онегин». Во Франкфурте – «Чародейка». В нью-йоркской Метрополитен-опере – «Леди Макбет Мценского уезда». Миланский «Ла Скала» открыл сезон «Борисом Годуновым». Да что далеко ходить? Даже сейчас в «Ла Скала» была премьера «Бориса Годунова», где сидела глава Еврокомиссии Урсула фон дер Ляйен, которая потом сказала, что любит… итальянскую оперу, хотя «Борис Годунов» никакого отношения к итальянской опере не имеет, это исключительно русская опера. Про Чайковского просто молчу. Обожание его во всем мире достигло какого-то религиозного уровня. Куда бы ты ни поехал, везде он звучит. И все это несмотря на разговоры об отмене русской культуры. А вообще, чем дольше я живу, тем больше горжусь великим наследием, которым Россия обладает. – Возвращаясь к целям вашего визита: как идет реализация в нашем городе ваших проектов? Во-первых, мне было обещано, что на всех репетициях у меня будет сидеть дирижер. Дирижера нет. Мучается концертмейстер, мучаются певцы, я мучаюсь. Во-вторых, мне было обещано, что приедут артисты. Но одна из них приехала только вчера, две недели я работаю без артистов. А артист, который будет петь Пинкертона, приедет за два дня до премьеры. Я спросил: как это может быть? Господин Трифонов, который так составил расписание, сказал, что этот артист такой талантливый, что он входит в число лучших теноров мира и всё сделает за одну минуту. Я не сомневаюсь в его способностях, но примерку костюмов-то нужно было делать вчера, чтобы он успел одеться! В чем господин Трифонов собрался выпускать его на сцену? Может быть, голым? Вот такое безобразие, к сожалению, случается, когда у руля театра встают нетеатральные люди. Трифонов даже планирует непрофессионально: «А давайте сегодня поставим «Травиату». Но почему? Конечно, это будет прорывный проект, если сделать так, как задумали Дюма и Верди. Но здесь же так не получилось. У них получилось как местечковая самодеятельность. Трифонову нельзя навязывать свое мнение творческим людям, поскольку его мнение – некомпетентное. – Но к предшественнику Трифонова Александру Топлову тоже вроде как были вопросы? – Назначение Топлова тоже было ошибкой. Не правы те, кто назначает людей, некомпетентных в этой должности. Топлов ведь не был ни режиссером, ни дирижером, а был третьим хормейстером в театре Станиславского. И когда там узнали, что сначала он стал директором и худруком, а потом еще встал за пульт, в Москве был истерический хохот. – При Топлове театр оперы и балета превратился в экспериментальную площадку: мотоциклы в фойе и прочее. А многие театры так экспериментируют? – Вот это и есть мейерхольдовщина. Ведь он тоже экспериментировал. У него были гениальные спектакли, а были и такие, как у Топлова. Мейерхольд поставил «Лес» Островского и всем отрицательным персонажам надел зеленые парики. Это в сталинское время! А так применялась теория пенька. Режиссера спрашивают: а зачем на сцене пенек? Он отвечает, что пенек – это самое главное. Потом критика пишет: мол, спектакль замечательный, только пенек все портит. И тогда режиссер говорит: уберите этот пенек. Вот и у Мейерхольда все набросились на зеленые парики, а он на второй показ приказал их снять. И других недостатков никто не заметил. Это как кость для недоброжелателей. Поэтому эксперименты нужны, но надо иметь смелость, как Мейерхольд, потом сказать: «Какой дурак на вас напялил эти зеленые парики? Снять!» НЕ НАВЯЗЫВАЙТЕ АВТОРУ ТО, ЧЕГО У НЕГО НЕТ! – Так есть ли творческий потенциал у нашего театра оперы и балета? – Конечно! Есть хорошие музыканты, артисты. При этом можно попытаться рекрутировать в театр определенное количество артистов, дирижеров, режиссеров, художников, в первую очередь из нестоличных регионов. Безусловно, пока не хватает активной гастрольной деятельности, но думаю, со временем все сложится. Я два года назад ставил здесь «Чародейку». Мы с художником вызвали замечательного художника по свету из Саратовской оперы. Она для своего театра ездила в Японию покупать аппаратуру, и сейчас в Саратове лучшая аппаратура в стране. Мы ее пригласили поставить свет на «Чародейку». Предыдущая дирекция согласилась и была удивлена, как из нашей скромной технической кухни она сделала чудо. Сейчас, когда мы делаем «Мадам Баттерфляй», мы обратились к господину Трифонову, чтобы пригласили ее. Но он сказал – нет, у меня свой художник по свету. Хотя прерогатива приглашать художника по свету – моя и художника! Надо искренне любить театр, в котором трудишься, его коллектив, артистов, знать и ценить потрясающую историю – например, вашего легендарного театра. Плохо, когда люди рассматривают театр как одну из ступенек своей карьеры или, еще хуже, обогащения. – У нас на Стрелке планируется соорудить здание, где расположатся театр оперы и балета и филармония. Что надо сделать, чтобы наполнить его содержанием? – Там должно жить искусство. Но с нынешним руководством его не будет. – А что бы вы пожелали нижегородской публике? – Я бы пожелал, чтобы руководителями театра назначали компетентных людей. Тогда и публика нижегородская будет счастлива. Все остальное у театра есть. Вот в опере «Кармен» очень хвалят хор, говорят – художественное оформление потрясающее. Допускаю, что хорошо звучит симфонический оркестр, хотя в вашем материале было отмечено, что слышатся только два нюанса – «громко» и «очень громко». Но вот когда есть все компоненты, из них надо поставить хороший спектакль. Знаете, Бориса Александровича Покровского в 1937 году направили в Горьковский театр оперы и балета имени Пушкина. Дипломный спектакль – опера «Кармен» Жоржа Бизе – стал в том же году его режиссерским дебютом. В 1938 – 1943 годах он режиссер (с 1939-го – художественный руководитель) театра. Поставил в Горьком 12 опер и оперетт. Во время Великой Отечественной вой-ны его вытащили из города Горького в Большой театр, он поставил там спектакль, который понравился кому-то наверху. В итоге его рекомендовали в Большой театр. А им тогда руководил Самуил Самосуд, который вызвал Покровского и со свойственной иронией говорит: «Ну, здравствуйте, молодой человек. И как же вы собираетесь работать у нас?» Тот отвечает: «Собираюсь ставить спектакли». Самосуд говорит: «Ну и вы, конечно, будете идти от музыки?» Покровский в сердцах отвечает: «Нет, не буду от музыки идти!» И тогда Самосуд радостно кричит секретарше: «Маша, наконец-то! Не будет от музыки идти!» Позже Борис Александрович расшифровал мне эту мысль: Станиславский не совсем правильно сформулировал назначение оперной режиссуры, сказав, что надо идти от музыки. Надо идти от действия, от либретто к музыке. А от музыки можно уйти на Северный полюс! Вспомнить ту же «Свадьбу Фигаро». Там тоже много всего наворочено, ее интересно смотреть. Но Наполеон назвал эту пьесу революцией в действии. Бомарше написал пьесу, народ посмотрел невинный комедийный спектакль, вышел из зала, взял вилы и пошел брать Бастилию! Что же там такого? Вы это расшифруйте, а не показывайте там велосипеды, кареты. Вы в суть авторского замысла попадите, а не навязывайте автору то, чего у него нет! Тогда и публика наконец-то будет приходить на настоящие спектакли.