Почему на спектакле «Кармен» в Нижегородской опере дирижировал «подмастерье» из Москвы и что из этого вышло? Поскольку до весны никаких оперных премьер в Нижегородском театре оперы и балета им. А. С. Пушкина не предвидится, зрителям «перепоказывают» наиболее успешные (на взгляд театрального руководства) постановки предыдущих лет. Так, 6 февраля нижегородцев и гостей города, не пожалевших на просмотр денег и времени, «побаловали» оперой «Кармен» в постановке Елизаветы Мороз. Премьерные показы этого спектакля в 2023 году шокировали зрителей «голливудскими» по масштабам декорациями и неожиданным поворотом сюжета. В результате ожившая главная героиня заняла всё внимание публики, отодвинув на второй план прочее художественное восприятие спектакля. Нынешний повторный показ мог данный «прокол» восполнить, и позволить аудитории насладиться, собственно, спектаклем: совокупностью игры актеров, исполнением, музыкой. Однако, этого не случилось, поскольку хотя сама постановка осталась неизменной, поменялся кое-кто из исполнителей первого плана. А самой неожиданной заменой стал… дирижер. Если три года назад на премьерных показах дирижировал сам главный дирижер Дмитрий Синьковский, то на сей раз за пульт встал приглашенный артист Дмитрий Бобович. И замена оказалась ощутимой! Провал дирижерской работы редко бывает следствием одной ошибки. Как правило, это результат системы неверных решений, объединенных общей причиной – отсутствием понимания природы оперного процесса. Именно такой случай наблюдался в спектакле «Кармен», продирижированном Игорем Бобовичем – профессиональным виолончелистом, между прочим, иногда подрабатывающим в качестве дирижера у своего друга Дмитрия Синьковского, которого тот знает еще со времен работы в Перми. С первого же номера спектакля становится очевидно: дирижер не управляет формой. Темпы не просто медленные – они функционально разрушительны. Это не вопрос вкуса, не поиск «глубины» и не индивидуальная трактовка, а системная ошибка, приводящая к распаду «музыкального организма» спектакля. Темп как физиологический предел Вокальная партия в опере выстроена с учетом конкретных физиологических параметров: дыхания, длины выдоха, распределения опоры и логики фразировки. Чрезмерно замедленные темпы, выбранные дирижером, последовательно превышают эти пределы. В результате певцы оказываются в ситуации постоянного дефицита дыхания. Фразы невозможно довести до конца без вынужденных доборов воздуха в неструктурных местах, звук теряет опору, интонация становится неустойчивой. Это касается не отдельных эпизодов, а всего спектакля, что исключает возможность списать происходящее на случайные огрехи или усталость состава. Таким образом, дирижерский темп вступает в прямой конфликт с вокальной техникой, делая корректное пение физически невозможным. Разрушение слова и драматургии «Кармен» – опера, в которой ритм речи, пульсация и танцевальная энергия являются основой музыкальной драматургии. Медленные темпы здесь «обнуляют» сам жанр. Растягивание фраз приводит к распаду речевой интонации, текст теряет остроту и смысловую направленность, сцена – драматическое напряжение. Музыка перестает развиваться, превращаясь в вязкую, аморфную массу. Вместо театра возникает акустическое болото, где действие не движется, а вязнет. К распаду действия приложила руку и постановщик спектакля Елизавета Мороз, которая буквально изуродовала концепцию Жоржа Бизе. Однако Трифонов – художественный руководитель оперы, в одном из своих интервью назвал ее «Звездой мировой режиссуры». Ну как тут не вспомнить Бориса Покровского, который писал: «Все они звезды, пока не взошло Солнце». Оркестр и сцена в разных временных измерениях Наиболее показательный симптом дирижерской несостоятельности – тотальные и постоянные расхождения между оркестром и вокалистами. Они носят не эпизодический, а хронический характер. Музыка и пение существуют параллельно, не соприкасаясь. Это означает, что дирижер: не удерживает пульс, не формирует ясную метрическую рамку, не дышит вместе с певцами, не организует ансамбль. Оркестр играет по механическому счету, вокалисты – по остаткам дыхания, как говорил Рихард Вагнер, «музыкант враждебен театру». Следует пояснить – открытый Вагнером закон о том, что «диезы и бемоли» ему, как автору оперы дороже смысла происходящего на сцене, привело Вагнера в ужас, и чтобы побороть в себе это «музыкантское» чувство, главенствующее над сюжетной стороной оперного действа, он сам начал сочинять либретто к своим операм и воздвиг такой театр в Байрейте, где дирижера и сидящих в оркестре не видно вообще, так что зрителя от происходящего на сцене ничто не может отвлекать. А в театре под управлением худрука Алексея Трифонова возникает полная утрата порядка и иерархии: ни одно место спектакля не звучит как единый организм. Нет «живых» эпизодов, нет точек напряжения, нет разрядки – только бесформенная звуковая каша. Подобное дирижирование нередко прикрывается риторикой «основательности» и «академизма». На деле мы имеем дело с обратным: с отсутствием театрального мышления и страхом движения формы. Медленный темп здесь – не осознанный выбор, а удобное укрытие от ответственности за музыкальное развитие. Это не строгость и не глубина, а дирижерское пановство: самодовольное растекание по времени без контроля над процессом. С главным дирижером на короткой ноге? Отдельного внимания заслуживает контекст появления данной работы в афише. Игорь Бобович – не случайный приглашенный дирижер и не состоявшийся оперный мастер. Это близкий друг главного дирижера театра Синьковского. И в этой связи художественный результат приобретает системное значение. Когда столь откровенно слабая, профессионально несостоятельная работа допускается на сцену, речь идет уже не о частной неудаче, а о деформации художественной ответственности. Близость к руководителю подменяет критерии качества, а сцена становится полигоном для экспериментов людей, не готовых к управлению настоящим оперным спектаклем. В опере дирижер – не украшение и не наблюдатель. Его задача – организовать совместное дыхание сцены и оркестра, удерживать пульс, форму и драматургию. В данном случае этого не происходит ни на одном уровне. Катастрофически медленные темпы, хронические расхождения, распад ансамбля и утрата драматического движения свидетельствуют не о спорной интерпретации, а о базовой профессиональной несостоятельности дирижера в оперном жанре. И когда подобная работа становится возможной благодаря личной близости к главному дирижеру, ответственность за художественный провал перестает быть индивидуальной – она становится институциональной.